Cindy Sherman – Untitled Film Stills

Cindy Sherman hoort ontegenzeglijk bij de belangrijkste fotografen van na de Tweede Wereldoorlog. Opvallend genoeg haalde ze in eerste instantie het introductievak fotografie van haar kunstopleiding niet. Toch lukte het haar uiteindelijk om af te studeren en in 1977 begon ze aan haar serie “Untitled Film Stills” waar ze tot en met 1980 aan zou werken. Er is ongelooflijk veel over het werk van Sherman geschreven. Rosalind Krauss, Laura Mulvey, Abigail Solomon-Godeau en Arthur Danto hebben omvangrijke stukken geschreven. Vooral de eerste vormt naast de foto’s zelf de belangrijkste informatiebron voor deze blogpost.

In sommige besprekingen van de film stills opperen critici dat ze de film waaruit de still zou komen herkennen. In werkelijkheid zijn er echter geen specifieke films aan te wijzen. Het zijn simulacra, ofwel kopieën zonder origineel. De (post)structuralist Roland Barthes zou zeggen dat de critici die de stills daadwerkelijk zien als stills de mythe consumeren.

Mythe

Roland Barthes schreef zijn invloedrijke boek Mythologieen in de jaren 50. Maar zijn denken werd pas populair in de jaren 60. Samen met Deleuze, Foucault en Derrida staat hij aan de basis van het post-structuralisme en is hij nog steeds zeer geliefd bij academici.

In Mythologieen beschrijft Barthes allerlei onderdelen van de Franse cultuur of elementen die typisch Frans zouden zijn. Zo schrijft hij bijvoorbeeld over de Citroen DS dat niet alleen een auto is (denotatie) maar ook een goddelijke (DS spreekt men uit als déesse in het Frans) plek is om te zijn (connotatie). Barthes omschrijft deze situaties als mythes en consumeert deze niet maar ontsluiert ze. Het is Rosalind Krauss die er terecht op wijst dat Sherman in haar Untitled Film Stills eigenlijk op dezelfde wijze te werk gaat. Op deze plek wil ik slechts twee voorbeelden van mythes uit het boek van Barthes toelichten. Het eerste betreft het zinnetje latijn “quia ego nominor leo” en de tweede een cover van Paris-Match.

Het eerste voorbeeld is het zinnetje Latijn in een grammaticaboek: “quia ego nominor leo”. In deze zin vormen de losse woorden (klankbeelden) de betekenaar (of reeks van betekenaars). Tezamen betekenen zij op het denotatieve niveau “want ik heet leeuw” en verwijzen zij eventueel naar de kracht van een leeuw die een prooi heeft toegeëigend want hij is immers een leeuw. Maar dit is een voorbeeld van een zinnetje Latijn dat een kind leert op school (connotatie). Wat er gebeurt in de mythe is dat een teken bestaande uit een betekenaar en betekende samen een nieuwe betekenaar vormen en waar een parasitaire betekenaar zich aan vasthecht om een nieuwe (tweedegraads) betekenis te vormen. Deze is parasitair omdat het de eerstegraads betekenis “want ik heet leeuw” leegt.

Teken

Mythe

Het zinnetje had overal over kunnen gaan. Het doet er niet toe of het over leeuwen gaat. Het is slechts een voorbeeld van een zinnetje Latijn. Dit aspect van ‘slechts een voorbeeld’ zijn is essentieel voor het werken van de mythe. Want de mythe is ideologie en presenteert zich als natuurlijk.

“[it] is the act of draining history out of signs and reconstructing these signs instead as “instances,” in particular, instances of universal truths or of natural law, of things that have no history, no specific embeddedness, no territory of contestation.” (Krauss, 1996)

Het tweede voorbeeld is de cover van een editie van Paris-Match en betreft een foto. Op de foto is een zwarte soldaat te zien die de Franse saluut geeft. De donkere en lichte elementen van de foto (het fysieke object) vormen de betekenaar. Het afgebeelde, de betekende. Waar het omgaat is niet zozeer dat er (op de wereld) een zwarte soldaat is die een saluut uitbrengt aan de Franse natie maar dat dit algemeengeldig zou zijn. “Imperialisme is niet onderdrukkend maar natuurlijk en voorbeelden daarvan zijn overal te vinden, bijvoorbeeld deze foto.”

Sherman en de mythe

De Stills van Sherman suggereren dat er een origineel is. Zoals een schilder een deel van de natuur reproduceert op het doek, zo zou Sherman een moment uit een film hebben nagebootst. Niets is echter minder waar.

Een betere bestudering van het werk van Sherman dwingt je om opnieuw op het niveau van de betekenaar te kijken. Bijvoorbeeld de Untitled Film Stills #17, #18, #19, en #20 die tezamen een groep vormen en #21, #22, en #23 die ook een groep vormen. In elke van de eerste vier foto’s draagt Sherman dezelfde kleren, een lange rok, een hoofddoekje en een witte blouse met daar overheen een soort cape met een bloemetjespatroon. Kleding die eerder in de jaren ’50 zou worden gedragen dan aan het einde van de jaren 70. Voor de tweede groep foto’s (#21 tot en met #23) zien we Sherman opnieuw in ieder van de individuele foto’s in hetzelfde jasje en met hetzelfde kort geknipte kapsel.
Maar behalve die gelijkenissen verschillen de foto’s enorm van elkaar. Zo is #21 een medium close-up geschoten uit een lage hoek ( in een stijl typisch voor Hitchcock) terwijl #22 een long shot is waarin naast de figuur ook de architecturale omgeving dominant aanwezig is. Hoewel in alle drie de foto’s van de tweede groep de figuur rechts in het beeld is afgebeeld bevindt de figuur in #23 zich helemaal aan de uiterste rand van het beeld dat volledig ontdaan is van diepte door het gebruik van een telelens. Het verschil met #22 kan wat dat betreft niet groter zijn. Vergelijkbare verschillen zijn aan te wijzen bij #17 tot en met #20. Het resultaat is dat we op iedere foto een ander karakter uit een andere film lijken te zien. Het karakter wordt bepaald op het niveau van de betekenaar door de verschillende onderdelen die tezamen de filmstijl van een film vormen.

De stijl waarmee een vrouw is afgebeeld is verbonden aan een type vrouwelijkheid. Die twee kunnen niet los van elkaar worden gezien. Ondanks dat het iedere keer om dezelfde vrouw gaat in dezelfde kleding. Door deze verschillende technieken te toe te passen op dezelfde vrouw en door deze naast elkaar (of na elkaar) te tonen doorbreekt Cindy Sherman de mythe. Want Sherman geeft ons met deze foto’s de mogelijkheid om te analyseren hoe het beeld is opgebouwd.

Er zijn verschillende operatoren aan het werk die bijdragen aan de vorming van een karakter. Barthes onderscheid er in zijn boek verschillende zoals operatoren van verschil (man/vrouw), operatoren van referentie naar algemene kennis (verwijzing naar een andere tekst) en operatoren van de puzzel (deze stuwen het verhaal voort). Ervaring met het toepassen van deze operatoren (conventies) zorgen ervoor dat een karakter een opsomming is van het ‘al-geschreven’, ‘al-gehoord’ en ‘al-gelezen’ van de codes. Kortom wat Sherman aantoont net als Barthes is dat een karakter niet op zichzelf staat.

Untitled Film Still #17

Untitled Film Still #18

Untitled Film Still #19

Untitled Film Still #20

Untitled Film Still #21

Untitled Film Still #22

Untitled Film Still #23

Feminisme

Binnen het feministische discours zijn de foto’s van Sherman veel besproken. Judith Williamson spreekt in de jaren ’80 over “Images of Woman” als het gaat over de weergave van vrouwen in de media. Niet veel later spreekt Abigail Solomon-Godeau over “woman-as-image”. Bij Judith Williamson gaat het om de (foutieve) weergave van vrouwen in films (en andere media) waarbij vrouwen als het ware worden verkleed (door mannen) als een bepaald (stereo)type vrouw. Terwijl Solomon-Godeau stelt dat er niks anders is dan kostuum zowel in het leven als in de media.

Laura Mulvey beschrijft deze overgang van “images of woman” naar “woman-as-image”. Ze stelt dat het oorspronkelijke idee dat beelden (van vrouwen) bijdroegen aan de vervreemding van vrouwen van hun lichaam plaats maakte voor theorieën waarbij representatie slechts een symptoom is van het verschil (en hiërarchie) in geslacht in een patriarchale samenleving. De vrouw wordt het passieve object van de (actieve) mannelijke blik (male gaze). Mannen spelen personages die het verhaal voortstuwen terwijl de vrouwelijke personages het doel van het verhaal zijn in films die gericht zijn op de mannelijke (voyeuristische, want hij kijkt veilig vanuit de donkere zaal) kijker. Overigens schreef Mulvey dit in 1975 toen dit de situatie in de werkelijkheid reflecteerde, waarbij de vrouw in een patriarchale maatschappij slechts de drager van betekenis is en niet de maker ervan.
Sindsdien is er veel veranderd in zowel de werkelijke wereld als in de wereld van de film.

Een betekenis die de vrouw draagt en die de man angst inboezemt is die van castratie. De voyeur (de mannelijke bioscoopbezoeker) zoekt in het beeld dan niet de fallus maar juist naar het ontbreken ervan wat zijn dominante positie bevestigt. Het voyeurisme waarbij de camera (de man) inbreekt in het leven van de vrouw op onbewaakte momenten en haar eigen wereld is een belangrijk element in veel van de Untitled Film Stills.

Vaak blijkt uit de deurposten, takken en bomen, dat er sprake is van een scheiding van de ruimtes waarin de vrouw en de camera zich bevinden. Ook andere elementen suggereren dat er inderdaad sprake is van voyeurisme, waarbij de kijker vanuit de ene ruimte de vrouw observeert, of misschien beter gezegd, bespiedt. Deze situatie is natuurlijk vergelijkbaar met de situatie in de bioscoop. Maar we kennen het ook van fotografie die we tegenkomen in roddelbladen. ‘Fotografen’ voor roddelbladen (Prive, Panorama etc) maken gebruik van telelenzen om de afstand tot de persoon die ze bespieden te overbruggen. De grove korrel wordt veroorzaakt doordat er vaak onder slechte lichtomstandigheden moet worden gefotografeerd en daarom een lichtgevoelige film (of hoge iso-waarden in geval van digitale fotografie) wordt gebruikt. Bewust of onbewust herkennen we gemakkelijk een voyeuristische foto.

Het is daarom des te stuitender dat iemand als Mulvey (en met haar vele andere feministische kunstcritici) in de foto’s slechts naar bevestiging van haar feministische kijk en daarom geen oog heeft voor elementen die dit tegenspreken. Onder andere Film Stills #2, #38 en #39 lijken inderdaad de interpretatie van Mulvey te bevestigen. Alle elementen die de betekenaar /afstand/ zo essentieel voor voyeurisme zijn aanwezig. Dit wordt echter volledig ondermijnd bij #81 want hier is geen sprake van afstand maar van connectie. De fijne korrel en de grote scherptediepte lijken eerder te suggereren dat er sprake is van connectie. De kijker bespiedt de vrouw niet maar wordt juist in het beeld getrokken als het ware. Die connectie vinden we bijvoorbeeld ook bij #44. Ondanks dat de kijker ook hier vanuit een donkere ruimte naar de vrouw kijkt is hier geen sprake van bespieden. De vrouw is zich er ook van bewust dat er iemand in de donkere ruimte is. Ze lijkt allerminst verrast van de aanwezigheid zoals bijvoorbeeld bij #7 wel het geval is. Het is dus aannemelijk dat het gaat om een bekende.

Ondanks dat er een immense aantrekkingskracht uitgaat van de foto’s om het verhaal (betekende) van een vrouw die bespiedt wordt te geloven, of de foto’s inderdaad te zien als een still uit een werkelijke film (eventueel nagemaakt door Sherman), heeft deze serie in werkelijkheid de weergave op zich als onderwerp en niet hetgeen wat wordt weergegeven.
Vanaf 1980 gaat Sherman zich toeleggen op een serie foto’s die later werden getypeerd als “The Horizontals” door het horizontale formaat. Ook begint ze vanaf dan in kleur te werken. Deze foto’s zullen het onderwerp worden van de volgende blogpost over het werk van Sherman.

Untitled Film Still #2

Untitled Film Still #38

Untitled Film Still #39

Untitled Film Still #39